Автор: Екатерина Шеко

Новое открытие в области рисования и методов обучения рисунку приписывается Аполлодору Афинскому (5 в. до н.э.). Он первым включил в технику живописи смешивание красок и их градации сообразно свету и тени. Благодаря этому открытию греческие художники научились изображать объемные предметы на плоскости, стараясь показать реальный мир как можно точнее, доходя до иллюзорности. Плинием описано состязание двух древнегреческих художников Паррасия и Зевксида: «Зевксид принес картину, на которой виноград был нарисован так удачно, что подлетали птицы. Паррасий же принес полотнище, нарисованное так правдоподобно, что Зевксид, гордясь приговором птиц, стал требовать, чтобы полотнище было убрано, и чтобы была показана сама картина. Затем, поняв свою ошибку, и под влиянием благородного стыда уступил пальму первенства Паррасию, т.к. сам он обманул птиц, а Паррасий – его самого, художника» (7).

Но при этом, искусство уловить точные очертания предмета, его контуры, - по-прежнему считалось «высшей тонкостью живописи». Паррасий, прославившийся не только как художник, но и как педагог-теоретик, требовал, прежде всего, обратить внимание ученика на роль и значение линии как основного средства выражения формы на плоскости: «Ведь контур должен состоять только из своей линии, и так обрываться, чтобы намекать на то, что скрыто». Это достигалось только в результате многолетней работы художника над натурой. Поэтому в Греции, как и в Египте, рисование входило в число предметов первоначального образования. Курс обучения художника продолжался не менее 12 лет. Рисованием ученики занимались ежедневно, живя под лозунгом «ни дня без линии».

В процессе рисования с натуры греческие художники изучали и анатомию. Форма тела воспроизводилась с исключительной анатомической точностью. Все мускулы не только правильно моделировались на своих местах, но также формы одного и того же мускула различно подчеркивались в зависимости от характера движения. При этом общая направленность искусства к идеалу красоты и совершенства заставляла художника игнорировать индивидуальные особенности, неправильности конкретной модели с точки зрения канона пропорций.

Завершающим этапом развития изобразительного искусства Древнего мира стало искусство императорского Рима. Оно же явилось отправным пунктом истории иконописи. В этот период возникает и совершенствуется искусство реалистического портрета. Этот жанр появился еще в египетской скульптуре, где некоторые талантливые мастера, формально придерживаясь канона, достигали порой портретного сходства. Однако египетский портрет отражал только внешние анатомические черты изображаемого персонажа. Внутреннее же состояние всех портретируемых было одинаковым: они как бы предстояли вечности. Все виды древнеегипетского изобразительного искусства были сакральными.

Римский же портрет вне религии. Художника интересовала конкретная индивидуальная анатомия модели: возраст, форма носа, морщины, бородавки на лице и т.п.

Идеала в искусстве уже не было, остался бытовой реализм. Распространение римской культуры на огромные завоеванные территории способствовало развитию искусства для рядового потребителя. Ничего принципиально нового в методику обучения рисованию римляне не внесли. Учащиеся копировали замечательные творения художников Греции. Художник-педагог меньше задумывался над высокими проблемами художественного творчества, его в основном интересовала ремесленно-техническая сторона дела.

Таким образом, к моменту возникновения христианской Церкви в изобразительном искусстве существовали определенные традиции, преемственно развивавшиеся на протяжении нескольких тысячелетий. Искусство в своем развитии как бы завершило определенный цикл: от строго регламентированного канона сакральных изображений до бытового портретного натурализма.

В истории иконописания «христианская античность», безусловно, имела место. Ранняя живопись римских катакомб основана на приемах именно античной живописи. Росписи катакомб исполнены легко в свободной импрессионистичной манере, иногда даже небрежно. Лишь малая часть сохранившихся фрагментов живописи достигает высокого уровня мастерства. Следует учесть, что художники - христиане, украшавшие катакомбы, не были, вероятно, лучшими и знаменитыми мастерами. Настоящие «профи» античного искусства извлекали доходы из своего мастерства, выполняя заказы языческого мира. Вспомним, например, бунт художников Эфеса против христианских проповедников, описанный в книге Деяний апостолов (Деян. 19; 24-29).

Живопись катакомб еще не была иконописью в собственном смысле слова. Художники античного мира, в том числе и те, кто работал в катакомбах, не ограничивались только линейным рисунком, но старались передать средствами светотени (тона) объем и фактуру предметов, доходя до иллюзорности. Соблазн подобного реализма в иконописи существовал с самого начала. Об этом свидетельствуют и древнейшие сохранившиеся до наших дней иконы. Их отличают свободные фактурные мазки кисти и реалистичная портретная трактовка ликов (например, иконы Спасителя и апостола Петра из собрания монастыря св. Екатерины на Синае).

С другой стороны, на страже «чистоты веры» стояли иконоборцы, опиравшиеся на ветхозаветный запрет изображений человека (Исход 20, 4; Втор. 5, 12-19). Быть может, древних икон сохранилось столь мало, именно потому, что образы, исполненные в реалистичной манере античности, в первую очередь уничтожались в эпоху иконоборчества. «Возможно, что иконоборчество также старо, как иконопочитание» - писал Л.А. Успенский (8). Портретная живопись античности и ветхозаветный запрет изображения Бога - это два исходных берега, определивших русло развития иконописания.

К началу новой эры искусство достигло высочайшего уровня в достоверности и точности изображения. Православная Церковь отвергла этот бытовой реализм и создала те непревзойденные образцы, которыми иконописцы пользуются и сегодня. «Сложившись в результате длительного процесса из самых противоречивых элементов, она выработала постепенно свой собственный стиль, в одинаковой степени растворивший в себе и античный сенсуализм, и примитивные экспрессионистические тенденции Востока. Сохранив в основе эллинистический антропоморфизм, Византия наполнила его тем новым духовным содержанием, которое выражает сущность восточного христианства» - писал В.Н. Лазарев.

Главное что отличает икону от картины (в понимании западноевропейской живописи XVII–XIX вв.) – это уход от иллюзорного «живоподобия». Изначально, по свидетельству знаменитого живописца и историка XVI в. Джорджо Вазари, именно греческие художники признавались «лучшими и единственными в своей профессии». Однако после разделения церквей, особенно после завоевания Константинополя, греческая иконопись была объявлена «грубой и неуклюжей». Итальянские мастера горделиво пожелали превзойти греков в совершенстве художественных произведений. Видимо не случайно искусство католического мира пошло по пути реализма, «возрождая» живопись античности.

Иллюзия сиюминутной реальности изображаемого была возведена в принцип, противопоставлена вневременной символической реальности иконы, которая сохранялась и продолжает существовать в Православной Церкви.

В 1995 году Троице-Сергиевой Лаврой было издано первое серьезное пособие - книга монахини Иулиании (М.Н. Соколовой) «Труд иконописца».

М.Н. Соколова (1899 – 1981) с юных лет занималась иконописью, посвятив этому всю жизнь, несмотря на тяжелейшие условия антирелигиозной пропаганды в России. Ее опыт, изложенный в книге, является ценнейшим руководством для иконописцев, восполняющим разрыв традиций обучения иконописанию. В частности в этой замечательной книге приводится отрывок из письма иконописца В.А. Комаровского, датированного 1930 г., к советам которого неоднократно обращалась в то время Мария Николаевна:

«Написать хорошую копию, а не подделку — это уже дело художника... Но чтобы подготовить путь к иконописи творческой, нужно совсем другое — осознание законов пластической формы, по существу таковой является форма иконописная.

- Научить этим законам почти невозможно: можно их только осознать… В общем, положение как будто безвыходное, но ведь дело, на которое мы надеемся, почти чудо». Чудом здесь назван процесс обучения иконописи.

Книга Марии Николаевны «Труд иконописца» обращена к широкому кругу начинающих иконописцев-любителей, в том числе и не владеющим рисунком. Поэтому в ней рекомендуется копировать рисунок со старинной иконы на кальку или пользоваться готовой «прорисью».

Мария Николаевна подробно описывает различные способы перевода рисунка образца на бумагу (в том числе и на отлип), а потом на левкас. Очевидно, что наибольшую опасность для начинающего иконописца она видела в самочинии. М.Н. Соколова писала: «Начинающим заниматься иконописью в современных условиях, даже и владеющим рисунком, не следует самоуверенно полагаться на свои силы и знания, так как рисунок иконы очень своеобразен. Необходимо, хотя бы первое время, пользоваться «переводами», то есть приемами, широко применявшимися в прежних иконописных мастерских, основанными на вековом опыте и дающими положительные результаты. И впоследствии, когда кто-то перейдет к снятию рисунка на глаз, необходимо, чтобы такой рисунок был проверен более опытным иконописцем» (9). В своих записках Мария Николаевна почти дословно повторяет текст Ерминии Дионисия Фурноаграфиота, широко доступного в России, благодаря нескольким публикациям XIX века. Безусловно, оно было известно М.Н. Соколовой. Однако следует учесть, что рукопись книги Марии Николаевны создавалась в те годы, когда ни о каких иконописных школах не могло быть речи, и сама методика обучения иконописному рисунку была утрачена.

Копирование как метод обучения применялся, судя по документальным свидетельствам, всеми без исключения мастерами и в эпоху Возрождения, и в школах эпохи Классицизма: как копирование через прозрачную бумагу, так и срисовывание образца. И в академических художественных школах вплоть до конца XIX в. использовали копирование учебных таблиц как метод обучения основам мастерства. И только ниспровержение академических основ рисунка адептами авангардизма рубежа XIX – XX вв. объявило копирование «догматическим», «вредным», «приводящим искусство рисунка к тупику». Отголоски такого отношения к копированию до сих пор присутствуют в наших художественных школах. Безусловно, копирование (в смысле калькирования, создания абсолютно точного подобия оригиналу) не может быть методом работы профессионала (уже не учащегося). Хотя создание хорошей копии это тоже дело художника.

В России до сих пор единственным серьезным изданием, специально посвященным традициям иконописного рисунка, был альбом, изданный в 1981 г., «Стилистические традиции искусства Палеха». Он был создан Н.М. Зиновьевым, палешанином-иконописцем, свыше сорока лет преподававшим в Палехском художественном училище. Это сборник учебных образцов, выполненных автором, для обучения студентов-палешан традициям древнерусского искусства. Таблицы с изображениями элементов пейзажа, «горок и палаток», деталей одежды и ассиста актуальны как методические пособия для начинающих и сегодня. Что же касается изображения фигур и «личного», то следует отметить, что оно выполнено в специфической палехской манере. Эти образцы предлагались для копирования учащимся.

Многие исследователи говорят о канонах иконописания. Действительно, на всем протяжении истории Церкви мы видим сложившиеся традиции изображения Спасителя, Богородицы, праздников и святых. Но при этом мы имеем такое многообразие «стилей», «школ», направлений, такие яркие индивидуальности знаменитых и безымянных мастеров, что говорить о каноне, как о жесткой схеме, подобной древнеегипетскому канону, в иконописи невозможно. «Каноном» иконописи можно назвать ряд характерных особенностей изображения, которые сводятся к следующему:

- Икона – это священное изображение, «знамение и предначертание истины» (Правило 82, VI-го Вселенского Собора).

- Перед иконописцем всегда есть некий абсолютный Первообраз – Христос и Его святые последователи, или их точное, уже существующее в Церкви изображение. Поэтому, приступая к написанию новой иконы, художник опирается на уже известный образ или композицию. Например, в традиции изображения святых зафиксировались следующие основные композиционные типы: оглавный, оплечный, поясной и ростовой.

- Изображение на иконе статично (за исключением праздников и житийных композиций), поскольку изображаемое лицо является объектом созерцания. Икона «отторгает все остатки античного иллюзионизма и преображает живописно-подвижную, пронизанную светом и тенью поверхность в стереометрически замкнутую и расчлененную графическими контурами. Она так же создает нерушимое единство между фигурами и их пространственным окружением, т. е. плоскостью фона» (11). Изображение на иконе находится вне сиюминутной реальности, или можно сказать в иной реальности.

В настоящее время издано множество книг и статей на тему иконописи, истории ее развития, возможности и допустимости изображения Божества, содержанию и символике иконы. Есть исследования и публикации о технике темперной живописи. Все это крайне важно, и необходимо знать иконописцу. Однако конкретные проблемы иконописного рисунка применительно к современным задачам развития иконописания пока остались вне поля зрения. Для практической деятельности, для развития современной иконописи необходимо реконструировать утраченный опыт и методику работы эпохи расцвета искусства иконописания.

ПРИМЕЧАНИЯ:
7. Н.Н. Ростовцев. «Очерки по истории методов преподавания рисунка». М. Изобразительное искусство. 1983 г., стр. 26.
8. Л.А. Успенский. «Богословие иконы Православной Церкви». М. 1989 г., стр. 8.
9. Монахиня Иулиания (М.Н.Соколова) «Труд иконописца», Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1995 г., стр. 71.
10. Н.М.Зиновьев «Стилистические традиции искусства Палеха», Л. Художник РСФСР, 1981 г.
11. Э. Панофский. «Перспектива как «символическая форма». СПб, 2004 г., стр. 59.

(с) Доцент, зав.кафедрой Иконописи ФЦХ ПСТГУ, Е.Д.Шеко

Начало статьи:
Современная икона. Проблемы методик обучения. Часть 1

Об иконоборчестве
Иконы Божией Матери

Перепечатка в Интернете разрешена только при наличии активной ссылки на сайт "КЛИН ПРАВОСЛАВНЫЙ".
Перепечатка материалов сайта в печатных изданиях (книгах, прессе) разрешена только при указании источника и автора публикации.