Эта методика обучения рисованию разработана в течение нескольких столетий многими поколениями художников-педагогов и дает хорошие результаты с точки зрения академической традиции. В основу обучения положены геометрия и перспектива. Геометрические построения помогают видеть и понимать форму изображаемого объекта, что особенно необходимо при изображении объемного предмета на плоскости. Применение геометрических построений основано на изучении правил и законов прямой перспективы. Это необходимые навыки для живописцев академического направления.

В иконописи тоже применяются геометрические построения, однако они подразумевают обратную перспективу… Получается очевидное противоречие, в результате которого некоторые профессиональные художники-реалисты, принимаясь за иконописание, начинают исправлять построения и композиции древних образцов в сторону академической «правильности». А в последние годы появились иконы с нарочито утрированными диспропорциями фигур и ликов. Как правило, это происходит от непонимания внутренней логики иконописного рисунка. В тех произведениях, которые современный художник выполняет за плату (как это неизбежно происходит сейчас), чаще всего акцент делается только на внешнем подобии – получается «муляж», имитация иконы, что неизбежно приводит к деградации содержания.

Исторических сведений о методах обучения иконописанию сохранилось очень мало. В основном мы имеем сведения о способах подготовки основы и приготовлении красок и олифы. О том, каковы были особенности методики обучения рисунку судить достаточно трудно. Нет точных сведений о том, изучалась ли будущими иконописцами анатомия, а если изучалась, то каким образом; пользовались ли они измерениями, линейкой, циркулем (помимо построения нимбов). Можно только строить предположения как именно складывались иконописные «стили» и «школы».

Что же известно о процессе работы и обучения художников эпохи расцвета иконописания? Обзор публикаций на эту тему можно найти в книге Л.М.Евсеевой «Афонская книга образцов XV в. (о методе работы и моделях средневекового художника)».

Иконописание изначально связано с принципом работы по образцу, т.е. копированием образца - первообраза. В Актах VII Вселенского собора 787 г. подтверждается истинность древних образов, существовавших в Церкви с апостольских времен, подтверждается необходимость их повторения, а именно: «Хранить установленные для нас церковные предания, одно из которых есть иконного живописания изображение, как согласное евангельской проповеди». «Хранить» - это значит всегда и точно повторять, переписывать, распространять, как распространялись тексты Евангелия (1). Поэтому очевидно, что копирование как метод работы иконописца закреплено соборным определением.

Византийские образцы, специально предназначенные для работы художников, неизвестны. К сожалению, и документальные сведения чрезвычайно скудны. Это объясняется малым количеством сохранившихся документов о византийском искусстве (в том числе и об образцах для художников-иконописцев), почти полным отсутствием архивных материалов, где должны были бы содержаться такого рода данные: документов мастерских, финансовых счетов, писем и завещаний художников, обычных на Западе.

Наиболее древние документальные свидетельства относятся к XV веку. В венецианском архиве сохранилось датированное 1436 г. завещание известного константинопольского художника Ангелоса Акотантоса, работавшего на Крите в середине XV века. Согласно завещанию Ангелос оставляет своему ребенку образцы в виде рисунков - это была серия «образцов с изображением фигур различных святых» на 54 листах. Были ли это копии или оригиналы рисунков других мастеров или эскизы работ самого Ангелоса сказать трудно. Через 40 лет (в 1477г.) эти рисунки достались в наследство брату Ангелоса, критскому художнику Иоаннису Акотантосу, который, в свою очередь, продал их за большую сумму иконописцу Андреасу Рицосу с условием, что последний не будет передавать их другим мастерам. Эти образцы рисунков во многом определили творчество всей мастерской Рицосов (2).

Таким образом, документально подтверждается, что, в мастерских Крита во второй половине 15 в. существовал следующий метод работы по образцу: произведения ведущего мастера мастерской, творца иконографических изводов и нового стиля, точно копируются другими, менее искусными художниками мастерской, т.е. по сути - тиражируются. Такая работа давала возможность исполнения больших заказов, доходивших до нескольких сотен икон в год (о чем говорят архивные документы). Этот принцип работы впоследствии получил повсеместное распространение.

В музеях России, Греции и некоторых других европейских коллекциях хранятся целые собрания рисунков-прорисей, относящихся к XVII – XIX векам. Как правило (до конца XVII в.) - это рисунок кистью, у некоторых мастеров он весьма высокого качества. Наиболее ранние из них (XVI в.) - имеют однотонные притенения по форме. В большей же части распространенных в XVII в. графических образцов использован другой прием: опись сделана черным тоном, а красным отмечены освещенные места, которые в живописи художник проходит белилами.

После XVII в. распространяются так называемые «налепные» образцы: оригинал прорисовывался краской с клеем и отпечатывался на листе бумаги. Такой метод создания рисунка предлагается и в знаменитой Ерминии Дионисия Фурноаграфиота (XVIII в.). Внедрение такого метода копирования образцов заметно снизило качество рисунка а, следовательно, и самой живописи (по сравнению с византийскими и древнерусскими шедеврами XII – XV вв.).

Ерминия Дионисия постоянно привлекается в научной литературе как основной источник сведений о методах работы иконописца. Отношение к этому источнику постоянно меняется, то он объявляется поздней компиляцией ремесленника, то высказывается мнение, что в этой работе монах Дионисий из Фурны, несомненно, использовал более ранние источники. Первая известная «Ерминия или Руководство стенному письму» была написана на Афоне безымянным автором во второй половине XVI века. Ее текст вошел в более обширную по составу Ерминию Дионисия Фурноаграфиота, также составленную на Афоне между 1701 и 1745 годами. Эта книга, безусловно, замечательный памятник своего времени, в том числе и как учебное пособие.

В начале своего труда Дионисий Фурноаграфиот дает следующие «предварительные наставления всякому, кто желает учиться живописи»:

- «Желающий научиться живописи пусть… несколько времени упражняется в черчении и рисовании без всяких размеров, пока навыкнет. Потом пусть совершится моление о нем Господу Иисусу Христу пред иконою Одигитрии».

Следует обратить внимание на следующие слова Дионисия: «Итак, любознательный ученик, знай, что когда ты пожелаешь заняться этим художеством, постарайся найти опытного учителя, которого скоро оценишь, если он будет учить тебя.… Когда же попадется тебе учитель неграмотный и неискусный; то начни с того, с чего начал я». Очевидно, что сам Дионисий Фурноаграфиот был самоучкой, т.е. находился в том же состоянии, что и современные начинающие иконописцы. Именно поэтому он рекомендует снимать прорись «на отлип» т.е. обводя линии рисунка иконы-образца краской на чесночном соке, затем, приложив лист бумаги к иконе, получать точный отпечаток. Это предлагается именно тем начинающим, которые не имеют опытного учителя - как один из методов освоения ремесла. Затем Дионисий советует: отыскать «произведения кисти славнаго Мануила Панселина, и, изучая их долго, рисуй так, как я укажу тебе ниже, пока поймешь его размеры и начертания святых ликов; потом побывай в расписанных им храмах и копируй тамошнюю живопись, как я наставлю тебя ниже. Но не делай своего дела просто, и как попало, а со страхом Божиим и благоговением; ибо дело твое богоугодно»(3). Для более совершенных учащихся он предлагает следующую систему пропорционирования фигуры человека:

- «Ученик мой! Знай, что естественный рост человека от чела до подошвы измеряется девятью яйцами, или мерами» (под яйцом подразумевается мера головы). «Сначала размерь голову, разделив ее на три части: в первой из них помести лоб, во второй нос, а в третьей остальную часть лица, волосы же пиши за чертою сего яйца, на меру носа. Что касается до шеи; то она имеет меру носа». Далее описывается система пропорционирования всех частей фигуры (принимая за крупный модуль размер головы по вертикали, а за меньший, составляющий ? высоты головы, – длину носа). Именно такая система пропорционирования (также со ссылкой на произведения Панселина) предлагается в современных пособиях по технике иконописи, издаваемых в Греции, где возрождение традиций древнего иконописания началось несколько раньше, чем в России.

Один из основоположников изучения древнерусского искусства - Ф.И. Буслаев - однозначно представлял метод работы средневековых художников как творческий процесс с использованием образцов, которые определялись и как серии специальных вспомогательных рисунков, и как самостоятельные произведения. Сохранившиеся рисунки иконописцев до XVII в., атрибутируются не как прориси для перевода или калькирования, а как модели для художника, вполне владевшего рисунком (т.е. рисунки-образцы небольшого размера для написания больших икон, которые мастер рисовал свободно).

Исключительно по своей значимости известное письмо 1415 г. Епифания Премудрого, направленное архимандриту тверского Спасо-Афанасьевского монастыря Кириллу, в котором рассказывается о работе Феофана Грека: «Когда же все это он рисовал или писал, никто и нигде его не видел смотрящим на образцы, как это делают отдельные наши иконописцы, которые, во всем сомневаясь, постоянно ими пользуются, глядя туда и сюда, не столько работая красками, сколько принуждая себя смотреть на образец. Он казалось, писал сам по себе и беспрестанно двигался, беседовал с приходящими, но, обсуждая все нездешнее и духовное, внешними очами видел земную красоту» (4). Здесь иконописец Феофан Грек предстает перед нами как истинный художник, свободно владеющий всеми приемами мастерства. Судя по сохранившимся произведениям византийской иконописи и фрески, подобный уровень отличал многих художников XII – XV вв.

Безусловно, искусство христианской Церкви должно было принципиально отличаться от искусства окружающего языческого мира. Но в области искусства икона опиралась на уже выработанную в древности фресковую, мозаическую и энкаустическую технику, традиции орнаментики, системы монументальной росписи. «В выработке своего образного языка Церковь принимала и формы, и символы, и даже мифы античного мира, то есть способы выражения языческие. Однако, принимая их, она очищала и воцерковляла их, наполняя новым содержанием. Как и св. Отцы использовали в своем богословии весь аппарат античной философии, изобразительное искусство Церкви унаследовало лучшие традиции античного мира. Оно впитало в себя элементы искусства греческого, египетского, сирийского, римского и др., воцерковило все это сложное и богатое наследие, привлекло его к полноте его выражения, изменяя его в соответствии с требованиями христианского учения» (5).

Методы обучения рисованию к моменту возникновения христианства имели уже долгую историю в тех регионах, где формировалась традиция иконописания – в древнем Риме, Греции и Египте. Памятники древнеегипетской культуры дают интересный материал для изучения методов обучения изобразительному искусству. Некоторые сведения об этом предмете можно найти и в сохранившихся текстах греческих и римских авторов. Многие технические и композиционные приемы, найденные древними художниками, способы передачи на плоскости предметов видимого мира - впоследствии вошли в арсенал художественных средств иконописца. Подробные сведения об истории обучения изобразительному искусству в древности собраны в книге Н.Н.Ростовцева «Очерки по истории методов преподавания рисунка». Современные знания об этом предмете сводятся к следующему:

Специальная художественная школа впервые сформировалась в Древнем Египте. Египтяне установили законы изображения и начали обучать им будущих художников. Главной темой произведений египетских художников была человеческая фигура. Фактически это были первые «иконы» человека и антропоморфных «богов». Для изображения фигуры был разработан специальный канон, который египтяне установили путем изучения, измерения и стандартизации, как всей фигуры, так и каждой ее части. Измерение частей тела производилось с математической точностью. Эта система позволяла по одной части определить целое или размер других частей.

Единицей измерения в древнеегипетском каноне пропорций служила длина среднего пальца руки, вытянутой вдоль бедра. Фигура разделялась на 19 равных частей. Предписаны были все подробности изображения: ширина носа, глаз, рта, ширина и толщина груди, толщина руки в разных местах- т.е. для всех частей тела была определена точная величина. Изображения фигур в египетском искусстве имели четко очерченный контур. Фон обычно оставался белым.

Размеры фигур определялась не их реальными пропорциями, а различиями в социальном положении. Разница в пропорциях по сравнению с человеческой фигурой других предметов (в особенности неодушевленных) вообще не принималась в расчет. Египетского художника не интересовали проблемы перспективы и пространства.

В египетском искусстве все элементы изображений строжайше регламентировались каноном, не изменяясь в течение нескольких тысячелетий. Не допускалось никаких вольностей ни в выборе предметов для рисования, ни в формах их изображения. Метод обучения во всех художественных мастерских Египта был единым. Система обучения изобразительному искусству была предельно строгой и даже жесткой: за малейшее отступление от предписанных правил, неточное воспроизведение канона ученика строго наказывали, вплоть до избиения палками (6).

Впоследствии достижениями египетских художников в области обучения изобразительному искусству заинтересовались художники древней Греции. Сохранившиеся образцы ранней греческой скульптуры являются попыткой копирования египетских канонов. С развитием собственной художественной школы греческое искусство взошло на новую самостоятельную ступень. Искусство классической Греции гораздо более свободно и реалистично, хотя проблема канона, как идеала пропорций человеческого тела, ставилась не менее остро.

(с) Доцент, зав.кафедрой Иконописи ФЦХ ПСТГУ, Е.Д.Шеко

Фото: Екатерина Шеко

Окончание следует

ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Л.М.Евсеева. «Афонская книга образцов XV в. (о методе работы и моделях средневекового художника). М. «Индрик». 1998 г. с. 11.
2. Л.М.Евсеева. Там же, стр. 27.
3. Ерминия, или наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом. Труды Киевской духовной академии. Киев, 1868 г., т. I, с. 269 – 315.
4. Памятники литературы Древней Руси. т.4 , XIV – середина XV века. М. 1981 г.,
стр. 444.
5. В.Н.Лазарев. «История Византийской живописи», М. Искусство, 1986 г., стр. 10.
6. Н.Н. Ростовцев. «Очерки по истории методов преподавания рисунка». М. Изобразительное искусство. 1983 г., стр. 19.

---

Об иконоборчестве
Иконы Божией Матери

Перепечатка в Интернете разрешена только при наличии активной ссылки на сайт "КЛИН ПРАВОСЛАВНЫЙ".
Перепечатка материалов сайта в печатных изданиях (книгах, прессе) разрешена только при указании источника и автора публикации.