Автор: Наталья Двинина-Мирошниченко

Наверное, нет человека, который в год знаменательного юбилея не обращался бы мысленно к имени Петра Ильича Чайковского.

Н.Д. Кузнецов. Портрет композитора Петра Ильича Чайковского. 1893. ГТГ

Вот и я, по дороге домой из музыкальной школы (конечно же, названной в честь великого композитора, ведь я живу в Клину), пытаюсь как можно более кратко, какой-то одной весомой фразой передать свои чувства. Получается не совсем складное, но пылкое четверостишие:

Дорогой Пётр Ильич, передать Вам хочется
Низкий поклон наш с Сестры-реки –
Мы не только наследники Вашего творчества,
Но и чуть-чуть земляки!..

Если бы можно было вести переписку с самим Петром Ильичом, я начала бы так: «Дорогой и любимый Пётр Ильич! Я к Вам пишу…» Именно так начинается письмо Татьяны к Онегину. Уверена, он бы сразу понял, что за этими четырьмя словами — целый калейдоскоп девичьих мук и страданий, множество «неразрешимых» вопросов, счастье встречи с музыкой, а через неё — и с личностью самого великого художника…

Для меня до сих пор остается загадкой феномен Чайковского: почему именно он и его творчество являются для людей во всем мире символом русской национальной музыки, которой мы гордимся и не перестаем восхищаться?

Сразу вспоминаются «Русский танец» («Трепак») из балета «Щелкунчик» и «Русский танец» из «Лебединого озера», финал Первого фортепианного концерта на теме песни «Выйди, выйди, Иванку» и финал Четвертой симфонии на теме песни «Во поле береза стояла», а также другие прекрасные «русские» страницы его творчества, но… что-то здесь не так, что-то смущает меня.

Вспомните, как в финале Четвертой симфонии драматический поток симфонического развития захлестывает тему русской народной песни «Во поле береза стояла», и лишь только на гребне штормовой волны услышим мы ее отблеск. Да и сама музыкальная фраза, кажется, настолько прорастает своим тематизмом в оркестровую ткань, что полностью утрачивает фольклорную природу. А прихотливый ритмический рисунок темы финала фортепианного концерта делает песенную тему столь инструментальной, столь мало похожей на свой прототип, что только очень чуткое ухо может уловить в этой обрывистой, дискретной музыке отголосок мелодичной народной песни.

«Русский танец» из балета «Лебединое озеро» — подлинная жемчужина национальной музыки, словно ожившие фразы из письма Фанни Дюрбах, которая была не только замечательной воспитательницей, «хорошей, строгих правил и сердечных достоинств»¹ девушкой, но и настоящим другом будущего композитора. «Я особенно любила тихие мягкие вечера в конце лета… с балкона мы слушали нежные и грустные песни, только они одни нарушали тишину этих чудных ночей. Вы должны помнить их, никто из вас тогда не ложился спать. Если Вы запомнили эти мелодии, положите их на музыку. Вы очаруете тех, кто не сможет слышать их в вашей стране» ².

Похоже, композитор намеренно растворяет «русские» черты темы, отдав соло скрипке, а не «пастушьему рожку» кларнета, к примеру. Выразительность струнного инструмента так схожа со звучанием человеческого голоса! Однако вопреки традициям жанра русской песни, где преобладает дробная структура и первая протяженная фраза обычно делится на последующие более мелкие, зачастую с характерными припевами, тема оказывается вся «перелицована». Именно этот, чарующий своей красотой и какой-то изысканной простотой, дробный мотив является началом танца. Мотив мелодически и ритмически близок образу некоего обобщенного характерного припева «ай, люли», а последующая суммирующая фраза своим отходом от тоники и всей своей гармонизацией не оставляет никаких сомнений в том, что запев пропущен не случайно. Заключительная кода с будоражащим секвенцированным подъемом на первой теме взмывает ослепительным музыкальным фейерверком и… демонстрирует собой компромисс между европейской арочной архитектоникой и «русской» строфичностью.

Может быть, это только аллюзия на русский танец? Взгляд на народные гулянья с высокого берега реки Сестры, сокровенные мысли композитора о русском народе?

Другое дело — блещущая национальным колоритом песня Варлаама «Как во городе было, во Казани» из «Бориса Годунова» М.П. Мусоргского. Что за русская удаль, что за мощь! Здесь хорошо все: и диатоника фригийского минора, и полное отсутствие всякого рода имитационного тематического развития. Да и сами образы в произведениях композиторов «Могучей кучки» наделены удивительной силой: выходцы из народа и государственные деятели в полные драматизма периоды русской истории в «Хованщине» и «Борисе Годунове» Мусоргского, или прекрасные сказочные образы — Снегурочка, Садко, исчезающий в невидимом покрове град Китеж — у Римского-Корсакова…

Думаю, что музыка П.И. Чайковского проникает в самые потаенные уголки нашей души потому, что за каждым персонажем просматривается личность автора. Вот он оплакивает «своего» Германа или «стыдом и страхом» замирает вместе с Татьяной... Это всегда речь от первого лица – нет дистанции между героем, народом, природой и композитором. Мы слышим всё через призму восприятия автора. Это монолог человеческой души, а чаще – крик души, восторженной или страдающей.

И последний «лебединый крик» — Шестая симфония: вновь, как в финале концерта, рваная, дискретная тема, похожая на обрывки человеческой речи. «Си-до-ре'-до, си-ми-ре-си-ре'-до» — что стоит за этим? Будто оркестр что-то хочет сказать. «Сча-сть-е-встре-чи»?..

Счастье встречи,
Может быть, далече…

Душа-христианка рвется в свою обитель и живет надеждой на возвращение домой – в Царствие Небесное. Она предвкушает восторг, ищет покоя, но страшится своей дальнейшей участи.

Очень символично, что последним произведением композитора стала опера «Иоланта», пронизанная этим страстным устремлением ввысь, к свету. Ее героиня одновременно жаждет и боится увидеть его и уверена, что только через муки и страдания она обретет любовь, счастье и бесконечную радость, которых в жизни была лишена. «Нет, назови мученья, страданья, боль», — поет она в своей арии.

П.И. Чайковского часто называют последним романтиком. Такие черты романтизма, как тоска по идеалу, ощущение раскола мира на две части, когда художник-романтик не может найти себя в реальной действительности, интерес к внутреннему миру человека, обращение к теме гармонии человека и природы, весьма свойственны творчеству композитора. Однако мир фантасмагорий, в который удаляется герой Г. Берлиоза или Ф. Листа, или вагнеровское воспевание слияния любви и смерти, или «давидсбюндлерский» вызов обществу Р. Шумана весьма далеки от мироощущения Чайковского.

Пожалуй, никто из композиторов не уделяет так много внимания внутреннему миру человека. Попробуем перекинуть мостик к пониманию гения великого русского композитора от «первого романтика» — Франца Шуберта – через творчество Роберта Шумана.

От Шуберта Петр Ильич наследует простоту и безыскусность тематизма (оговорюсь, кажущуюся простоту и кажущуюся безыскусность, вспоминая блокнот Петра Чайковского и обрывки бумаги, на которых Франц Шуберт записывал свои музыкальные мысли, так как у него, в отличие от Петра Ильича, не было в достаточности даже нотной бумаги, и инструмента своего тоже не было – простенькое пианино он сумел приобрести только перед самой своей кончиной). Несмотря на трудности и лишения, на полосы полного безденежья, оба композитора своим титаническим самозабвенным трудом оставили потомкам настоящую сокровищницу музыкальных тем, узнаваемых буквально по первым нотам. Чего стоят хотя бы такие шедевры как «Музыкальный момент фа-минор» или «В путь» из цикла «Прекрасная мельничиха»!

Обращение героя к ручью как к другу, персонификация природы в вокальном цикле Шуберта сродни знаменитым романсам Чайковского «Благословляю вас, леса…» на стихи Алексея Толстого, «Растворил я окно» на стихи Константина Романова, « Я ли в поле да не травушка была» на стихи Ивана Сурикова и др.

Эстетизм Р. Шумана, нежелание мириться с рутиной, пошлостью, мещанством, обывательщиной П.И. Чайковский обращает внутрь себя самого. Он сам для себя — поле битвы за знамя высокого искусства. И здесь он одерживает великую победу. Огромная трудоспособность, колоссальный отбор средств выразительности, его постоянная (как известно, Пётр Ильич даже на прогулку не выходил без блокнота для записей) работа в качестве композитора, педагога, дирижера…

Мало кто помнит, что именно Чайковским создано первое российское учебное пособие по курсу музыкальной гармонии «Руководство к практическому изучению гармонии», ряд методических работ, несколько переводов, в том числе и Р. Шумана — «Жизненные правила и советы молодым музыкантам».

Но ещё сильнее роднит музыку Чайковского с произведениями Шумана некий находящийся за гранью человеческих возможностей эмоциональный накал: «В цветах белоснежных лилий я укрою душу мою, чтоб лилии спели милой, как нежно её люблю…» Разве после такой музыки можно не плакать, не хотеть стать чище, лучше, отбросить от себя всю пыль обыденности, всю шелуху суетного мира? Заимствуя шумановский возвышенный камертон сопереживания человеческим чувствам, музыка П.И. Чайковского имеет то же катарсическое воздействие.

Никто из композиторов с такой искренней любовью и нежностью не писал о детях и для детей, как Шуман и Чайковский, оставившие нам два шедевра фортепианной музыки — цикл «Детские сцены» и «Детский альбом».

Выходя за рамки статьи, не могу не упомянуть имя нашего земляка, педагога Клинской школы искусств имени П.И. Чайковского, блестящего интерпретатора музыки Петра Ильича, концертирующего пианиста Михаила Юрьевича Гольева, ушедшего из жизни пять лет назад. Одним из его последних незавершенных проектов было исполнение одного из поздних сочинений Шуберта — гениальной «Фантазии фа-минор» для фортепиано в четыре руки. К сожалению, проект не успел осуществиться, остались только мои воспоминания о репетициях – и музыка, гениальная музыка! И тема — простая, мудрая, интровертная, монологичная, похожая на обрывистые слова человеческой речи… Да, вы, возможно, угадали мою мысль: подобно теме последнего (не считая третьего концерта) творения Петра Ильича — его Шестой симфонии.

Анализируя вокальное творчество Чайковского, приходишь к мысли о некой «категории слова» в его лучших романсах, имея в виду не только множество упоминаний о речи, как таковой, но Слово как категорию высшего, невербального порядка. «Хотел бы в единое слово я слить мою грусть и печаль и бросить то слово на ветер…», «Ни слова, о друг мой…» (из одноименных романсов). «Я вижу печальные очи, я слышу веселую речь…» («Средь шумного бала»), «В этих звуках на жаркие слезы твои кротко светит улыбка любви…» («Уноси мое сердце»), «очей немые разговоры…» («Забыть так скоро»).

Помимо традиций романтизма и обращения к живительному источнику русской народной певческой культуры, необходимо осознать еще один исток творчества великого русского композитора — это, несомненно, русское духовное песнотворчество. Первостепенная значимость Слова, его главенство над музыкой, комбинаторика мотивов-попевок — по горизонтали; особый род гармонии — модальность, где каждое созвучие может стать временной тоникой, — по вертикали. Особый склад фактуры — гетерофония и, наконец, общий эпический склад формы — вот только самые скупые и обобщенные характеристики тех музыкальных сокровищ, которые еще предстояло открыть мировой музыкальной культуре.

П.И. Чайковский не скупится на резкие прямые высказывания в адрес состояния русской церковно-певческой культуры того времени: «От столицы до деревни раздается слащавый стиль Бортнянского и – увы! – нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожил бы все старое и пошел по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине и в сообщении древних напевов в соответствующей гармонизации. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил еще никто…»³. Эти слова ярко свидетельствуют о том, что Чайковский не только глубоко знал и изучал церковное пение, но и остро переживал эту утрату для современного ему церковного богослужения, и предпринимал попытки реабилитировать древние церковные песнопения для слушателя своего времени.

Всенощное бдение, Литургия и другие духовные произведения композитора стали этапными сочинениями, тем «краеугольным камнем», на котором возрос цвет нашей богослужебной музыки — Синодальная школа (Александр Кастальский, Николай Данилин, Павел Чесноков).

Можно сравнить 103 псалом греческого распева, начинающий Всенощное бдение, в нотных примерах, демонстрирующих разные гармонизации этого распева у композиторов XVIII-XIX века: Д. Сарти (1729-1802), Д. Бортнянского (1751-1825), А. Львова (1798-1870), П. Чайковского (1840-1893), Н. Римского-Корсакова (1844-1908), А. Кастальского (1856-1926), С. Рахманинова (1873-1943), П. Чеснокова (1877-1944).

Подобно тому, как икона Пресвятой Троицы преподобного Андрея Рублева была зарисована несколько раз в угоду модным для своего времени живописным веяниям и темными провалами ликов чернела из-под металлических «риз», и только усилиями реставраторов предстала перед нами в своей первозданной чистоте и святости, так и древний распев Предначинательного псалма проходит множество гармонизаций разных композиторов, прежде чем мы услышим его таким, каков он есть — одноголосным (пример 1) или возрожденном в творчестве композиторов конца XIX века.

Первым упомянем Дмитрия Бортнянского, снявшего «позолоченные ризы» итальянской школы екатерининского времени (пример 2) — тактовые черты и симметричные размеры, и освободившего от них метроритмически свободный греческий распев (пример 3).

Вторым назовем Алексея Львова, «вытащившего гвозди» (один из гвоздей, вбитых в икону Андрея Рублева, был даже золотой!) традиционной дублировки сопрано в терцию, но все еще не представляющего распев вне автентических оборотов и централизованной тональной системы (пример 4).

И только с П.И. Чайковского начинается «очищение» распева от наносного европейского стиля. Впервые распев, согласно его диатонической природе, гармонизируется медиантами (пример 5): «душе моя» — VI-II ступени, особенно хорош секстаккорд III ступени на слове «Господа».

Композитор также делает попытки замены стандартной хоральной фактуры на фактуру широкого дыхания, насыщенную проходящими мелодическим оборотами, приближающуюся к подголосочной фактуре русского песенного склада. Прямое обращение к гетерофонии с ненормированным количеством голосов, подчас с аккордовыми гроздьями, выразительными подголосками возникает значительно позже — в творчестве С. Рахманинова и особенно у П. Чеснокова (примеры 6-7).

Поиски фактуры, где каждый голос является вариантом основного голоса (согласно одному из признаков гетерофонии) можно проследить в изложении А. Кастальского (пример 8).

Принимая во внимание малочисленность клироса и, зачастую, довольно скромный уровень музыкальной образованности певчих провинциальных церковных хоров, можно предположить, что регенты ориентировались на образцы 103-го псалма в гармонизации Чайковского или изложении Римского-Корсакова, открывшего, по его собственному признанию, «всем глаза на правильную и естественную гармонизацию напевов…»⁴ (пример 9).

Однако приведенные выше сетования Петра Ильича на испорченный вкус регентов-современников актуальны и в нынешнее время, так как до сих пор мало кто из руководителей церковных хоров обращается к этим высокохудожественным образцам Предначинательного псалма.

Разрушенные храмы восстанавливаются, иконы вынимаются из «прокрустова ложа» металлических «риз», возрождаются старинные техники деревянного зодчества и росписи по камню. Почему же такой застой наблюдается в церковном певческом искусстве? Прежде всего это связано с нашей привязанностью к рутине, нашей музыкальной «толстокожестью» и элементарной ленью — всем тем, с чем так яростно боролся Петр Ильич Чайковский. Строки его писем ясно свидетельствуют об этом: «Нужно подогревать себя, иначе далеко не уйдешь», или другое высказывание: «Нужно, необходимо побеждать себя, чтобы не впасть в дилетантизм» ⁵.

Хочется привести любопытное предисловие к учебному пособию «Руководство к инструментовке» выдающегося бельгийского музыковеда и композитора Франсуа Геварта, переведённому Петром Ильичом с французского языка: «Настоящий перевод сделан в видах пользы той части русского юношества, которая посветила себя всестороннему изучению искусства в наших двух, покамест единственных, консерваториях. Ученики этих благодетельных учреждений, долженствующих рано или поздно избавить наше родное искусство от язвы дилетантизма, снедающей юное произрастение русской музыки, найдут в книге Геварта здравый и дельный взгляд на оркестровые силы вообще и индивидуальность каждого инструмента в особенности» ⁶.

Окончание статьи

Наталья Двинина-Мирошниченко,
член Союза композиторов Москвы,
лауреат и дипломант всероссийских конкурсов,
регент Троицкого собора г. Клина.

Константин Константинович Романов (К.Р.) и Петр Ильич Чайковский
Чайковский и духовная музыка

Перепечатка в Интернете разрешена только при наличии активной ссылки на сайт "КЛИН ПРАВОСЛАВНЫЙ".
Перепечатка материалов сайта в печатных изданиях (книгах, прессе) разрешена только при указании источника и автора публикации.