Автор: Диакон Анатолий Трушин

Личность Танеева уникальна. Композитор, педагог, философ-мыслитель, ученый — в каждой из этих областей он мог достичь высочайших результатов. Будучи необычайно требовательным к себе, он в то же время отличался удивительной душевной чуткостью, поэтому «даже в Москве, богатой исполненными благородства личностями, этот истинно высокий жрец своего искусства оставался редкостью»¹, – писал о своем учителе Сергей Васильевич Рахманинов.

Творчество Сергея Ивановича составляет одну из богатейших по объему и содержанию областей художественного наследия композитора. Оно включает практически все жанры, характерные для музыкальной культуры той эпохи – оперный, хоровой, симфонический, вокальный и инструментальный камерный. Еще при жизни Танеева его композиторская работа приковывала к себе пристальное внимание, ее значимость была очевидна. Глубина и серьезность замысла, в сочетании с искренностью внутренних переживаний, привлекают в его сочинениях и современного слушателя.

Стремясь воссоздать сложную картину времени, в которое жил и творил Сергей Иванович Танеев, осветить нелегкий путь к пониманию его музыки, автор этой и последующих статей о Сергее Ивановиче будет прибегать к приему сопоставления разнородных, часто противоречивых откликов на исполнение его произведений.

Стиль Танеева привлекает высочайшим полифоническим мастерством, в особенности это относится к созданным им монументальным фугированным фугам. Так, развивая мысль С. С. Скребкова² о синтетичности формы фуги у Танеева, В.В. Протопопов указывает на проявление вариационных принципов этой формы, освещает ее драматургическую роль в сонатном цикле, справедливо усматривает традиции Михаила Глинки в плане программного истолкования фуги³.

Национальные черты стиля Танеева долгое время оставались вне поля зрения музыкальной критики, выдвигавшей на первый план связи Танеева с Бахом, Бетховеном и особенно Моцартом. Даже его современники, ученики и ближайшие потомки считали Танеева «ретроградом», консерватором, только хранителем академических традиций.

В процессе изучения творчества Сергея Ивановича становится ясно, что «…за «ретроградностью» мастера стояли поразительное разнообразие художественных интересов, прочная укорененность в мире художественных исканий культурной эпохи рубежа веков, а также способность к этическому и эстетическому консонированию идеям и настроениям finde siecle. Попытка понять и объяснить «совместимость несовместимого», проследить путь, по которому шел композитор, выступая хранителем традиций и одновременно провозвестником и сторонником радикальных новаций, должна, как представляется, дать новые аргументы для разрешения во многом «вечной» проблемы – роли художника в эпоху перемен и страстных исканий нового»⁴.

В наши дни национальная почвенность искусства Танеева не может подвергаться никакому сомнению. Достаточно широко и обстоятельно эта проблема освещена в книге С.В. Евсеева «Народные и национальные корни музыкального языка С.И.Танеева»⁵. Автор книги последовательно рассматривает обработки и гармонизации русских, а также украинских народных песен, подчеркивает линию преемственности, связывающую работу композитора в этом жанре с традицией П.И. Чайковского и М.А. Балакирева. Специальное внимание уделяется контрапунктической работе Танеева с народной песней, таким его сочинениям, как «Нидерландская фантазия» для двенадцатиголосного хора без сопровождения, на тему русской песни, фуга в строгом стиле и особенно – Увертюра на русскую тему C-dur. Анализ тематизма и методов его развития приводит автора к мысли о множественности интонационных истоков музыки Танеева, о заметной роли в ней народно-песенной традиции Чайковского.

Сергей Иванович Танеев родился 13 (25) ноября 1856 г. во Владимире, в старинной дворянской семье, родословная которой восходит к XVI в. Яркое описание истории рода и семьи Сергея Ивановича мы находим в литературном наследии его старшего брата Владимира Ивановича, много занимавшегося исследованием семейных документов и преданий.

Мать композитора, Варвара Павловна, была из провинциальной дворянской семьи. Отец, Иван Ильич, получил хорошее образование, был поэтом и писателем, изучал литературу и музыку, музицировал и сочинял собственные произведения – он оставил после себя романсы, полонезы, мазурки и т. д. Естественно, он заботился и о музыкальном образовании своих сыновей. Но надежды отца не исполнились ни на старшем сыне – Владимире, ни на среднем сыне – Павле.

С пяти лет Сергея Ивановича Танеева стали обучать игре на фортепиано, чтению и письму на русском, французском и немецком языках, а также арифметике. С детских лет окружающие обращали внимание на несвойственную его возрасту серьезность, сознательность и самостоятельность. Посещавшие Ивана Ильича музыканты удивлялись одаренности его младшего сына.

В 1865 г. Танеевы перебрались в Москву, поселившись в купленном небольшом домике в Обуховском переулке (ныне это дом № 7 по Чистому переулку). В сентябре 1866 г. открылась Московская консерватория. В числе первых в нее поступил Сергей Иванович, уверенно сыгравший на вступительном экзамене фортепианную сонатину D-dur Э. Краузе и «Песню гондольера» fis-moll Ф. Мендельсона. На тот момент ему не было ещё и десяти лет. Профессора консерватории, и в первую очередь ее основатель и директор Н.Г. Рубинштейн, проявили живейший интерес к одаренному и талантливому мальчику.

В Московской консерватории в первые годы ее существования не было класса сольфеджио. Проверка слуха проводилась в классе элементарной теории. «Однажды Лангер⁶, делая эту проверку у себя в классе, заметил, что Танеев насмешливо и самодовольно улыбается, слушая, какие ошибки делали его старшие товарищи. Тогда Лангер обратился к нему с вопросом, может ли он назвать ноту, которую он возьмет. На это он получил самоуверенный ответ: «Всякую узнаю». Действительно, оказалось, что он безошибочно называл не только отдельные ноты, но и целые аккорды, какого бы тони было состава»⁷.

Музыкальное развитие Сергея шло очень быстро. В ноябре 1867 г. ему предстояло выступить на публичном консерваторском вечере с исполнением первой части фортепианной сонаты A-moll Моцарта. Это было его первое публичное выступление. Присутствовавшие в зале профессора и преподаватели наградили его рукоплесканиями, но, не понимая их значения и сочтя их за выражение неодобрения, Сергей Иванович Танеев, ко всеобщему изумлению присутствующих, расплакался. После этого события Танеев приучил себя с полнейшим хладнокровием принимать похвалы, выпадавшие на его долю. Когда однажды Александр Глазунов поделился с ним восторгами по поводу Ирины Энери⁸, Танеев ответил ему: «Вообще, нахожу, что нет надобности показывать публике хотя бы и очень способных детей, пока они еще не доучились своему делу. Таланты должны созревать в тишине и уединении, и чем меньше вокруг них будет шума и разговоров об их гениальности, тем свободнее они разовьются. Для того чтобы самому способному человеку стать на уровень требований современной музыкальной техники, нужны годы упорного труда, известность же можно приобрести в один вечер. Известность придет своевременно сама собою»⁹.

В сентябре 1869 г. Танеев поступил в класс гармонии Петра Ильича Чайковского, у которого в 1872–1875 гг. прошел также курс инструментовки и свободного сочинения.

Намереваясь дать Сергею основательное общее образование, родители определили его в августе 1866 г. в первый класс Московской первой классической гимназии. Мальчик и там учился прилежно,и был переведен во второй класс с похвальным листом. Но в 1868 г. гимназию пришлось оставить, так как оказалось невозможным совмещать занятия в консерватории с гимназическим курсом.

Начиная с 1869 г. Сергей Иванович становится уже действительным учеником консерватории, а в 1871 г. из фортепианного класса Эдуарда Лангера переходит в класс Николая Рубинштейна. «Проведя четыре года в этом классе, С.И. Танеев научился очень многому, не только в области музыки, но также и в сфере психологии учащихся. Впоследствии он применял приемы преподавания Рубинштейна не только в классе фортепиано, но и в классе теории музыки. Сообщая учащимся то или другое правило, требовал от них не только формального знания и выполнения, но и понимания исторической закономерности всех подобных положений, устанавливая необходимость их применения лишь с точки зрения стиля и склада данной работы. Обсуждая те или другие способы преподавания, он иногда говорил: «Николай Григорьевич в подобных случаях требовал того-то или того-то», и это для него являлось как бы основным положением, не подлежащим оспариванию»¹⁰.

После завершения полного курса гармонии в 1869–1871 гг. в классе Чайковского, Танеев поступил в класс контрапункта профессора Н. Губерта¹¹, у которого также в 1872–1874 гг. изучал формы и фугу. В 1872 г. он слушал лекции по всеобщей истории А. Размадзе, а в 1871–1873 гг. – лекции по истории церковного пения протоиерея Димитрия Разумовского.

Уже тогда Рубинштейн нсомневался вбудущности своего ученика, считая, что «Танеев принадлежит к числу весьма немногих избранных – он будет великолепный пианист и прекрасный композитор». Еще доокончания консерватории онвовлекается вблизкий круг сНиколаем Рубинштейном, становится его другом изавсегдатаем его музыкальных собраний, ккоторому принадлежали Чайковский, Губерт, Кашкин, Юргенсон и другие.

Чайковский, с которым тоже сдружился Танеев, стремился к тому, чтобы публика по достоинству могла оценить Сергея Ивановича как пианиста. Чайковский старался всегда откликаться на его выступления. В одной и зрецензий 1875 г., посвященной исполнению Танеевым, А. Бродским и В. Фитценгагеном трио Бетховена B-dur, Чайковский также привлекает внимание к сочинениям своего ученика. «Теперь, – пишет он, – публике было бы весьма интересно познакомиться с композиторским его талантом, достойным, как мне весьма и весьма достоверно известно, того же поощрения, которое было уже ему оказываемо при каждом появлении его на концертной эстраде».

Деятельность Танеева-пианиста неразрывно связана с фортепианным искусством Петра Чайковского. Танеев был, бесспорно, одним из самых глубоких его знатоков и пропагандистов. Танеев был первым, кто исполнил Второй и Третий фортепианный концерты, Фантазию op.56, а также фортепианную партию в Трио «Памяти великого художника» op.50.

В исполнительской манере Танеева современники неоднократно отмечали строгое, органическое ощущение формы, сочетавшееся сдекоративной, «фресковой» манерой воплощения, близкой к искусству Антона и Николая Рубинштейнов.

Когда музыкант соединяет в себе талант композитора с талантом исполнителя (как например Сергей Васильевич Рахманинов), это обычно влечет его к сочинению вобласти наиболее близкой ему как виртуозу. В этом отношении Танеев составляет едва ли не редчайшее исключение. В творческом наследии его имеется одно, действительно выдающееся и виртуозное фортепианное произведение – Прелюдия и фуга op.29.

Композиторская деятельность Танеева в годы ученичества, в сущности, сводится, за очень малым исключением, к выполнению классных заданий. Из сочинений этого периода выделяются: Кадриль для малого оркестра, хоры и речитативы на тексты псалмов, два романса. К этому же времени относится Увертюра g-moll для оркестра и симфония c-moll для большого симфонического оркестра.

В мае 1875 г. Танеев окончил консерваторию по двум специальностям: по фортепиано у Николая Рубинштейна и композиции у Петра Чайковского. Причем закончил он ее с высшим отличием – золотой медалью. Он первым из выпускников удостоился этой награды.

Летом 1875 г. Танеев и Рубинштейн совершили путешествие за границу. Выехав через Одессу в Константинополь, они затем направились в Неаполь, Рим, Венецию, Флоренцию, Ниццу и Женеву. Более подробно о их пребывании в этих краях ничего не известно. Скупые путевые заметки в записной книжке 1875–1879 гг. свидетельствуют лишь об интересе Танеева к художественным и историческим памятникам Афин и Италии.

Духовная музыка Сергея Ивановича Танеева

Духовная музыка Сергея Ивановича Танеева — одна из наименее известных и исследованных областей его творчества. В исследованиях известных церковно-музыкальных историков она даже не упоминается, а если эти сведения и есть, то они кратки и не всегда точны.

Практически все песнопения, которые Танеев создает в этой области, — это обработки и переложения древних церковных распевов. Первые из них в творчестве Танеева появляются раньше, чем у Петра Ильича Чайковского. Танеев изложил ему свою концепцию и идею переложений древних церковных распевов: «Католическая и протестантская музыка представляют собою каждая нечто законченное и завершенное. Присматриваясь ближе к тому, что делали композиторы, и как они довели до конца развитие музыкального стиля, мы можем научиться тому, что нам делать в нашей церковной музыке. Основой католической музыки является григорианское пение, основой протестантской — хорал. На этой базе католики и протестанты воздвигли величественные здания, мы на основании наших церковных мелодий не создали ничего.

Как поступали западные композиторы со своими песнопениями, и в каких формах может выразиться в музыке церковная мелодия? Самая элементарная форма обработки мелодии может быть названа гармонической. Это простая гармонизация; мелодия поручена одному голосу, остальные голоса его сопровождают, слова выговариваются всеми одновременно. Пример такой обработки в строгом стиле псалмодии, в протестантской музыке — это гармонизованные хоралы (например, те, которые заканчивают каждую кантату Баха).

Если обратимся к нашей церковной музыке, то мы увидим, что у нас такие элементарные обработки уже существуют: Бортнянский, Турчанинов, Потулов. Это, так сказать, первая ступень искусства (не с исторической точки зрения, а с музыкальной), пока еще не открывающая простора для художественного творчества. Тем не менее, без этой формы обойтись нельзя. Каждый раз, когда текст молитвы довольно длинный (что у нас встречается повсеместно), мы должны ее употреблять.

Только в тех случаях, когда текст отдельного песнопения краток, можно прибегнуть к другому способу обработки, с которого и начинается подлинное искусство, являющее богатство и бесконечное разнообразие форм, дающее простор для художественной мысли. Это есть область контрапунктической обработки мелодии, в пределах которой наша музыка, подобно западноевропейской, может дойти до высшей ступени развития и выработать свой особенный неповторимый стиль. Создав этот стиль на основании церковных мелодий, композиторы смогут свободно использовать его в своих сочинениях, уже не прибегая к церковным мелодиям, подобно тому, как мы это встречаем у композиторов строгого стиля и у немецких авторов.

Но пока этот стиль не выработался, все написанные сочинения не могут иметь важности, являя собой нечто внешнее по отношению к церковной музыке, ничем с нею не связанное. Таков, например, весь Бортнянский в своих свободных сочинениях.

Благодаря тому, что мы имеем перед собою весь опыт вековой мудрости европейских музыкантов, наша задача упрощается чрезвычайно. Мы можем смело использовать творческое наследие композиторов строгого стиля, и применить их учение к нашей музыке, ибо основание, на котором они творили (грегорианские мелодии), абсолютно сходно с тем, что имеется в нашем распоряжении.»

Но Чайковский посчитал доводы Танеева неубедительными. Он отрицал саму возможность использования для этой цели контрапунктических приемов строгого стиля и подчеркивал антиисторизм взглядов Танеева: «Ведь чтобы писать так, как Палестрина, и достигнуть того, чего он достигнул, нужно быть человеком его века, нужно носить в сердце теплую наивную веру, нужно забыть весь яд, которым отравлена больная музыка нашего времени! Невозможно это!» Чайковский отвергал и стремление к самостоятельности стиля на основе заимствованных приемов, развивающих к тому же «сходные» основания. Тем не менее, он считал, что поскольку у Танеева есть «упорная вера в свою доктрину», то он и должен воплотить ее на практике. В течение многих лет Танеев гармонизировал разные церковные мелодии, пытаясь найти и гармонические, и полифонические средства для самобытного национального стиля церковного пения. Он также стремится к мелодизации фактуры, стремится «оживить» голоса, сопровождающие сам напев…

Использованная литература:
1. Штейнер О.А. С.И. Танеев и Серебряный век. М., 2007.
2. Протопопов В.В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Русская классическая и советская музыка. М., 1962.
3. Чайковский П.И., Танеев С. И. Письма. М., 1951.
4. Танеев С.И. Духовная музыка. // Составитель Н.Ю. Плотникова. М., 1999.
5. Попов С.С., С.И. Танеев. Личность, творчество и документы его жизни. К 10-летию со дня его смерти: 1915–1925. М., 1925.
6. Евсеева С.В. Народные и национальные корни музыкального языка С.И. Танеева. М., 1963.
7. Танеев С.И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., Музгиз, 1959.
8. Зулова-Зограф А.Ю. Мои воспоминания о Н.Г. Рубинштейне. М., 1912.
9. Чайковский П.И. Музыкально-критические статьи. М., 1953.
10. Глазунов А.К. Письма, воспоминания, статьи. М., 1958.
11. Кашкин Н. Сергей Иванович Танеев и Московская консерватория. Музыкальный современник, № 8, 1916

Источник: www.mepar.ru

Композитор А.В. Никольский. Часть 1
Он действовал целенаправленно, заранее составлял темы и планы песнопений, которые надо было впоследствии изучать. Так же он подробно расписал весь репертуар к каждой службе, чтобы каждое песнопение подходило друг к другу характером.

О композиторе А.В. Александрове
Автор: диакон Анатолий Трушин
Александр Васильевич Александров вошел в историю церковного и советского музыкального искусства главным образом как автор неоспоримо прекрасных, неповторимо оригинальных песен, а также как создатель единственного в своем роде Краснознаменного ансамбля песни и пляски Советской армии. Александр Васильевич - автор гимна СССР, а теперь его музыка является и гимном Российской Федерации.

Перепечатка в Интернете разрешена только при наличии активной ссылки на сайт "КЛИН ПРАВОСЛАВНЫЙ".
Перепечатка материалов сайта в печатных изданиях (книгах, прессе) разрешена только при указании источника и автора публикации.